انتزاع یا ابتکار مساله این است؛ نقدی بر نمایشگاه سنگاب

 به قلم آرزو زرگر

                                                          شکل شماره 1: حجم در نمایشگاه سنگاب، احسان شایقی

 به باور کوهن، تشخیص علم از غیرعلم، از طریق پارادایم ممکن است. پارادایم، سنت‌های پژوهشی و فعالیت‌های دانشمندان را در یک نظام علمی سامان‌دهی می‌کند. به عبارت دیگر، نتیجه‌ فعالیت در خارج از پارادایم، چیزی کمتر از علم است، چون فاقد یک مجموعه از معتقدات مورد قبول است. پارادایم ها علاوه بر این ساماندهی، شیوه عامی برای نگرش به جهان را نیز تدوین می کنند.

پارادایم دوره معاصر فلسفی علم است. در این دوره تاثیرات علم در آفرینش هنری اعم از فرم، محتوا، متریال و تکنیک بیش از پیش در آثار هنرمندان به چشم می خورد. به واسطه اختراع و پیشرفت روز افزون میکروسکوپ های الکترونی فرم هایی از ارگانیسم های زنده مشاهده شد که در اتمسفر هنرهای تجسمی دستمایه خلق آثار هنری قرار گرفت. به عنوان مثال می توان به آثار میشل مَهِر[1] اشاره کرد(شکل شماره 2).

شکل شماره 2: نام اثر "کوکولیتوپور"2011 از Michelle Maher

 شکل شماره 3: تصویری از "کوکولیتوپور"در میکروسکوپ الکترونی

روند تکوینی حضور پارادایم علم را می توان در استفاده از ابزار های الکترومکانیکی و دیجیتالی پی جویی نمود. گام دیگر این مسیر، استفاده از محتوای علمی به خصوص قوانین فیزیکی در خلق اثر هنری است. آثار تام شَنُن[2] تابلوهایی است که حاصل حرکات از پیش تعیین نشده آونگ حاوی رنگ است (تصویر شماره 4). با دیدن این آونگ، آونگ فوکو که در سال 1851 میلادی برای اثبات حرکت وضعی زمین طراحی شده بود به ذهن متبادر می شود. با توجه به اوج گیری پژوهش های تجربی و مقبولیت اصالت اثبات، علم معرفتی تلقی می شود که به دور از اتفاق و احتمال به قطعیت نزدیک است(اگ برن،1352، 62-66) از این رو دغدغه ماهیت علم و چگونگی روش کار دانشمندان را می توان در بسیاری از نمایشگاه ها و چیدمان ها به خصوص درخارج از ایران در طی یک دهه گذشته به خوبی مشاهده کرد. ولی آنچه که باید برای هنرمندان در استفاده از این پارادایم حائز اهمیت باشد، مفهومی است که از دل علم تراوش شود و در هنرمند رسوب می‌نماید زیرا این پارادایم می تواند مانند شمشیری دو لبه "بَر" یا "برابر" هنرمند عمل کند.

شکل شماره 4: تام شنن در حال نقاشی با آونگ

  نمایشگاه حجم های احسان شایقی که در تابستان 1397 در نگارخانه شماره 4 به نمایش درآمد، نمونه ای از تاثیرات پارادایم معاصر فلسفی در قاب هنر است. قالب کلی فرم های آثار شایقی از سنگ پومیس(سنگ پا) ساخته شده که حاصل سرد شدن گدازه های آتش فشانی در سطح زمین است. حفرات فراوان موجود در این سنگ ناشی از خروج گاز از سطح گدازه می باشد. تحمل حرارتی بالای این سنگ دستمایه مناسبی برای هنرمند بوده تا با آزمون و خطا لعاب های سرامیکی را با این سنگ بیامیزد و فضایی شخصی از آنها ایجاد نماید. با مشاهده حجم ها، می‌توان بودن در میان کوه و نظاره بر سنگ ها در تجسم کرد.

لعاب لاستر طلا و نقره در کنتراست بالایی با زمینه تیره و حفره دار سنگ ها، القایی از انتزاع ذهنی هنرمند برای جلوه گری سنگهای دوزخی است(شکل شماره 5). وجود لعاب آبی در فضای حفره حفره سنگ نشانی از آب جمع شده در سنگ را دارد و دستان را برای لمس آن آب به سوی خود می کشد. وجود این لعاب آبی رنگ در سطح بیرونی گویای لحظه انجماد یافته در زمانی است که آب از حفرات فرار کرده اند. این انتزاع و شاعرانگی در نوع خود جالب توجه است.

                              شکل شماره 5: حجم، نمایشگاه سنگاب، احسان شایقی

 در بعضی از آثار لعاب ها به دمای مناسب برای باز و شفاف شدن نرسیده اند که می تواند حاصل تعمد هنرمند و یا محدودیت کار با متریال سنگ پومیس باشد که امکان بالاتر بردن دما وجود نداشته است. می دانیم که تجربه زیسته هنرمند خواسته یا ناخواسته بر اتمسفر آفرینش هنری وی اعم از فرم، عنوان، بیانیه، محتوا و موضوع جلوه می نماید. فضای فرمی گود و کاسه گونه اغلب آثار در این نمایشگاه نیز از این امر مستثنی نیست و به سابقه فعالیت های سرامیکی هنرمند اشاره دارد. حفره دار بودن این سنگ به نوبه خود می توانست فضای مفهومی بسیار خوبی را در یک ابژه ایجاد نماید که در مجموعه آثار این نمایشگاه کمتر به چشم می خورد.

 یکی از موارد مهم در استفاده از متریال علت ماهیت آن و فضای مفهومی است که هنرمند سعی در بیان آن دارد. بنابراین دقت در انتخاب و نحوه فرم دهی می تواند در موفقیت هنرمند در بیان هنری خود تاثیری به سزایی داشته باشد. سوالی که در ذهن شکل میگیرد این است که هدف شایقی برای انتخاب متریالی چون سنگ را که دارای اتمسفری سلبی و ایجابی است چه بوده؟ آیا می توان با تدقیق در فرم ها به علت این انتخاب پی برد؟

شکل شماره 6: حجم، نمایشگاه سنگاب، احسان شایقی

با توجه به علاقه و جستجوی هنرمند در فضای سنگها پرسش دیگری نیز مطرح می شود. چرا هنرمند از نمونه های هوازده این گروه از سنگ ها که عموما به علت داشتن آهن فراوان به رنگ های قرمز و نارنجی متمایل می شود، استفاده نکرده است. پارادوکس جلوه گیر لاستر های طلا و نقره در سنگ هایی که به هیچ عنوان نمی توانند فلزات سنگین را از عمق به سطح زمین بیاورند نشانگر چه بوده است؟ شاید بتوان با بخشی از مقدمه بهنام کامرانی که بر این نمایشگاه مکتوب کرده به این پاسخ رسید که شایقی "تقدس بهشت و سوختگی دوزخ را یکجا در ذهن و نگاهمان یادگار می کند". این همان دولبه بودن استفاده از پارادیم علم در آثار هنری است. استفاده مفهومی مناسب از سنگ ها را می توان در آثار هیروتوشی[3] جستجو نمود(شکل شماره7).

شکل شماره 7: آثار هیروتوشی

یکی از موارد مهم در این نمایشگاه مقدمه مکتوب شده بر آن است که بر نحوه شرایط تشکیل این سنگها، اشاره دارد. شاعرانگی اغراق شده در دمای شکل گیری این سنگها و ایجاد تناسب میان انتزاع و ابتکار هنرمند در خلق فضایی که از سیاره دیگر هبوط یافته، کمی باسمه ای به نظر می رسد. این روند در امتداد حظ بصری ایجاد شده به واسطه فرم ها، به جای تداعی سنگ های موجود در باغ های ذن ژاپنی بیشتر می تواند یادآور ظروف کاربردی باشد. جداکردن سنگ ها از بسترشان و قراگیری آنها بر روی استند باید فراتر از یک شی زیبا باشد. موارد مذکور سبب میشود این نمایشگاه را از لحاظ موضوعی برای ایجاد آثار هنری مفهومی بسیار خوب ارزیابی کنیم که می توانست در عملکرد به گونه ای دیگر و در بستری مناسبتر ارائه شود ولی با ایجاد ابژه های بصری زیبا این محتوا از دست رفته است.

[1] Michelle Maher

[2] Tom Shannon

[3] Hirotoshi